Красная строка № 16 (367) от 29 апреля 2016 года

Истинное чудо

Праздник Пасхи как духовно-эстетическое начало русской пасхальной словесности

День православного Востока,
Святись, святись, Великий день,
Разлей свой благовест широко
И всю Россию им одень!
Ф. И. Тютчев.

История отечественной литературы впитала в себя христианскую образность, особый язык символов, «вечные» темы, мотивы и сюжеты, притчевое начало, уходящее своими корнями в Священное Писание. Светлое Христово Воскресение явилось духовной сердцевиной русской пасхальной словесности.

Пасхальный рассказ как особый жанр был некогда незаслуженно забыт, а вернее — злонамеренно сокрыт от читателя. Пасхальная словесность третировалась с вульгарно-идеологических позиций как «массовое чтиво» — якобы малозначительная, бесследно прошедшая частность «беллетристического быта» нашей литературы. Теперь этот уникальный пласт национальной культуры обретает путь к своему (поистине — пасхальному!) возрождению.

Глубоко прав был в своём пророчестве Н. В. Гоголь: «Не умрёт из нашей старины ни зерно того, что есть в ней истинно русского и что освящено Самим Христом. Разнесётся звонкими струнами поэтов, развозвестится благоухающими устами святителей, вспыхнет померкнувшее — праздник Светлого Воскресения воспразднуется, как следует, прежде у нас, чем у других народов!».

Ведущие идеи праздничного мироощущения — освобождение, спасение человечества, преодоление смерти, пафос утверждения и обновления жизни. В этот свод включаются также идеи единения и сплочения, братства людей как детей общего Отца Небесного. Как писал Гоголь о Пасхе, «день этот есть тот святой день, в который празднует святое, небесное своё братство всё человечество до единого, не исключив из него человека».

В Евангельском послании святого Апостола Павла сказано, что Иисус послан был в мир, «дабы Ему, по благодати Божией, вкусить смерть за всех» (Евр. 2: 9), «И избавить тех, которые от страха смерти через всю жизнь были подвержены рабству» (Евр. 2: 15); «Посему ты уже не раб, но сын, а если сын, то и наследник Божий чрез (Иисуса) Христа» (Гал. 4: 7).

Таким образом, событием Христова Воскресения утверждается ценность и достоинство человека, который уже не является узником и рабом собственного тела, но наоборот — вмещает в себя всё мироздание. В Богочеловечестве Христа сквозь телесное естество сияет неизреченный Божественный Свет: «Одеялся светом, яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят от рук, их же созда».

В Пасхе заложена также идея равенства, когда словно сравнялись, сделались соизмеримыми Божественное и человеческое, небесное и земное; утверждается полнота величественной гармонии между миром духовным и миром физическим.

Праздничный эмоциональный комплекс радостной приподнятости, просветления разума, умиления и «размягчения» серд­ца составляет ту одухотворённую атмосферу, которая в пасхальном рассказе становится нередко важнее внешнего сюжетного действия. Внутренним же сюжетом является пасхальное «попрание смерти», возрождение торжествующей жизни, воскрешение «мёртвых душ». Лейт­мотивом в пасхальной словесности звучит торжественно-ликующий православный тропарь: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав!».

В отечественной литературе Гоголь наиболее точно выразил не только общечеловеческий, но и национально-русский смысл православной Пасхи: «Отчего же одному русскому ещё кажется, что праздник этот празднуется как следует <…> в одной его земле? <…> раздаются слова: “Христос воскрес!” — и поцелуй, и всякий раз также торжественно выступает святая полночь, и гулы всезвонных колоколов гудят и гудут по всей земле, точно как бы будят нас! <…> где будят, там и разбудят. Не умирают те обычаи, которым определено быть вечными. Умирают в букве, но оживают в духе <…> есть уже начало братства Христова в самой нашей славянской природе, и побратание людей было у нас родней даже и кровного братства».

В духовной сущности великого христианского «праздника праздников» открылась Гоголю внутренняя связь славной героической истории русского народа с его нынешним состоянием: «От души было произнесено это обращение к России: «В тебе ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться ему?..». В России теперь на каждом шагу можно сделаться богатырём. Всякое звание и место требуют богатырства».

Отсюда родилась и уверенность в грядущем пасхальном возрождении России и русского человека: «Есть, наконец, у нас отвага, никому не сродная, и если предстанет нам всем какое-нибудь дело, решительно невозможное ни для какого другого народа, хотя бы даже, например, сбросить с себя вдруг и разом все недостатки наши, всё позорящее высокую природу человека, то с болью собственного тела, не пожалев себя, как в двенадцатом году, не пожалев имуществ, жгли домы свои и земные достатки, так рванётся у нас всё сбрасывать с себя позорящее и пятнающее нас, ни одна душа не отстанет от другой, и в такие минуты всякие ссоры, ненависти, вражды — все бывает позабыто, брат повиснет на груди у брата, и вся Россия — один человек».

Пасха Христова внушает писателю упования на православное духовное единение: «И твёрдо говорит мне это душа моя; и это не мысль, выдуманная в голове. Такие мысли не выдумываются. Внушеньем Божьим порождаются они разом в сердцах многих людей, друг друга не видавших, живущих на разных концах земли, и в одно время, как бы из одних уст, изглашаются. Знаю я твёрдо, что не один человек в России, хотя я его и не знаю, твёрдо верит тому и говорит: “У нас прежде, чем во всякой другой земле, воспразднуется Светлое Воскресение Христово!”».

Глава «Светлое Воскресение» явилась мощным в идейно-эстетическом плане финальным аккордом, выразила «святое святых» «Выбранных мест из переписки с друзьями» (1847). «Идея воскрешения русского человека и России» стала пасхальным сюжетом гоголевской «книги сердца». Рассмотрев идеи пасхальных рассказов: «духовное проникновение», «нравственное перерождение», прощение во имя спасения души, воскрешение «мёртвых душ», «восстановление человека», — В. Н. Захаров пришёл к справедливой мысли о том, что «если не всё, то многое в русской литературе окажется пасхальным».

По своему смысловому наполнению, содержательной структуре, поэтике чрезвычайно схожи святочные и пасхальные рассказы. Не случайно в XIX столетии они нередко публиковались в единых сборниках под одной обложкой. «Одноприродность» пасхальной и святочной словесности проявилась в их взаимопроникновении и взаимопереплетении: в святочном рассказе проступает «пасхальное» начало, в пасхальном рассказе — «святочное». Так, например, главное событие святочного рассказа Н. С. Лескова «Фигура» (1889) происходит под Пасху; лесковский «рождественский рассказ» «Под Рождество обидели» (1890) содержит пасхальный эпизод. В пасхальном рассказе А. П. Чехова «Студент» (1894) воспоминания о событиях Страстной Седмицы (отречение Апостола Петра) представлены на фоне почти святочном, по-зимнему морозном: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха». В то же время в чеховском рассказе «На святках» (1900) явственно проступает возрождающее пасхальное начало. Очевидно нравственно-эстетическое воздействие «рождественского рассказа» «Запечатленный Ангел» (1873) Н. С. Лескова на русский литературный процесс в целом, и в частности — на пасхальный рассказ А. П. Чехова «Святою ночью» (1886).

Лесковский «Запечатленный Ангел» имел громадный успех у читателей, стал общепризнанным шедевром ещё при жизни автора. По словам Лескова, рассказ «нравился и царю, и пономарю». «Запечатленного Ангела» узнали «на самом верху»: императрица Мария Александровна выразила желание послушать это произведение в чтении автора.

«Проста, изящна, чиста <...> прекрасная маленькая повесть г. Лескова «Запечатленный Ангел», — отмечал православный мыслитель и публицист К. Н. Леонтьев. — Она не только вполне нравственна, но и несколько более церковна, чем рассказы графа Толстого».

Ключевое слово-образ в «Запечатленном Ангеле» — «чудо». Оно играет и переливается разными красками, смыслами и даже сверхсмыслами, насыщено сакральными знаками Сил Небесных. Весь свод «чудес», «дивес», «преудивительных штук» неуклонно подводит к основному чуду в кульминационной точке сюжета — общечеловеческому единению, осуществлению желания с Божьей помощью «воедино одушевиться со всею Русью». В этом смысле знаменательно, что герои-артельные строят мост, символизирующий прорыв раскольничьей обособленности в православный мир. Лесков устами отшельника Памвы выражает свою горячую веру в то, что все — «уды единого тела Христова! Он всех соберёт!».

Образ жизни в лесном скиту «беззавистного и безгневного» смиренного «анахорита»: «согруби ему — он благословит, прибей его — он в землю поклонится, неодолим сей человек с таким смирением!» — напоминает житие аскета-пустынника преподобного Серафима Саровского, с его благодатным путём подвигов молитвы и самоотречения. Эту параллель подтверждает авторитетный источник: «Изрядный, по основному образованию, знаток церковности, А. А. Измайлов без колебаний признал в беззавистном и безгневном лесковском праведнике Памве Серафима Саровского», — затворника Саровской пустыни, чудотворца. Образ преподобного связан с многочисленными знамениями, чудесами, окутан легендами, свидетельствующими о его почитании в народе.

Так и старец Памва возникает в «Запечатленном Ангеле» среди лесной глуши внезапно, точно сказочный добрый помощник, Божий посланник, стоило только заблудившимся героям попросить высшие силы о помощи: «Ангеле Христов, соблюди нас в сей страшный час!». Появление отшельника воспринимается вначале как явление «духа»: «из лесу выходит что-то поначалу совсем безвидное, — не разобрать». Но, приглядевшись, герой-рассказчик не может про себя не воскликнуть: «Ах, сколь хорош! ах, сколь духовен! Точно Ангел предо мною сидит и лапотки плетёт для простого себя миру явления».

«Раскол XVII века поселил тревогу и сомнения в русскую душу, — писал исследователь русской святости Г. П. Федотов. — Вера в полноту реализующейся Церковью на земле святости была подорвана». Однако в «Запечатленном Ангеле» старовер, встретившись со святым отшельником Памвой, справедливо «дерзает рассуждать» о раскольничьем движении: «Господи! <…> если только в Церкви два такие человека есть, то мы пропали, ибо сей весь любовью одушевлён».

Духовная жизнь теплится, не угасает. Как замечал Г. П. Федотов: «Найдётся иногда лесной скиток или келья затворника, где не угасает молитва. <…> В пустынь к старцу, в хибарку к блаженному течёт народное горе в жажде чуда, преображающего убогую жизнь. В век просвещённого неверия творится легенда древних веков. Не только легенда: творится живое чудо. Поразительно богатство духовных даров, излучаемых св. Серафимом. К нему уже находит путь не одна тёмная, сермяжная Русь. Преп. Серафим распечатал синодальную печать, положенную на русскую святость, и один взошёл на икону, среди святителей, из числа новейших подвижников. <…> Оптина Пустынь и Саров делаются двумя центрами духовной жизни: два костра, у которых отогревается замерзшая Россия».

Так же и старец Памва в повести Лескова толкует о грядущем «распечатлении» Ангела: «Он в душе человеческой живет, суемудрием запечатлен, но любовь сокрушит печать…».

В разъединении друг с другом и с Богом люди ощущают себя не просто осиротевшими, они становятся «братогрызцами». Для установления истинно братских отношений необходимо обрести общий корень, общую опору — в христианском единении «едиными усты и единым сердцем».

Это высказывание отрока Левонтия проецируется на кульминацию и финал рассказа — переход героев-старообрядцев в новое духовное состояние через соединение с Православной Церковью. В то время как один из артельных — Лука Кириллов, — спасая святыню, совершает свой самоотверженный переход по обледенелым цепям над бушующим Днепром, в храме совершается всенощная в память Василия Великого. Литургия содержит слова об общем духовном устремлении православных христиан «едиными усты и единым сердцем», имеющие «мотив обретения “веры истинной” через церковное причастие».

Старообрядцы чудесным образом узрели «славу Ангела господствующей Церкви и всё Божественное о ней смотрение в добротолюбии её иерарха и сами к оной освященным елеем примазались и Тела и Крови Спаса сегодня за обеднею приобщились». Имевшие «влечение воедино одушевиться со всею Русью» артельные «так все в одно стадо, под одного Пастыря, как ягнятки, и подобрались, и едва лишь тут только поняли, к чему и куда всех нас наш запечатленный Ангел вёл».

Чудесный финал идеально соответствует жанровой природе «рождественского рассказа»: героев-раскольников к Православной Церкви «перенёс Бог», Ангелы вели, спасая светоносностью икон от гибели над ревущей бездной.

Сквозь святочные события явственно просвечивают мотивы пасхальные, возрождающие и воскрешающие. В глубинных эмоционально-смысловых пластах повести Ангел-спаситель уподобляется Самому Христу-Спасителю. В повествовательном пространстве текста различимы знаки сакральных начал. Так, петух («петелок»), возгласивший «Аминь!» человеческим голосом, и агнец — символ кротости и жертвенности, прообраз и одно из метафорических именований Спасителя — обращают внимательного читателя к новозаветной пасхальной образности.

Пасхальный смысл лесковского «рождественского рассказа» и в том, что путь к Церкви староверов, ведомых Ангелом, лежит через поругание святыни и страдание. Ангел-хранитель, говорит рассказчик, «Сам <...> возжелал себе оскорбления, дабы дать нам свято постичь скорбь и тою указать нам истинный путь». Здесь различимы слова Всенощного бдения: «крест бо претерпев, погребению предадеся, яко Сам восхоте; и воскрес из мертвых, спасе мя, заблуждающегося человека». Погребению уподоблено «запечатление» Ангела (наложение печати на иконописный лик). «Дело пропащее и в гроб погребенное», — говорит Марк о поруганной иконе. Возможна следующая расшифровка заглавия лесковского рассказа: «Как Христос воскрес из «запечатленного гроба», «без истления», так и Ангел оказался невредим под сургучной печатью. <...> Вся история распечатления Ангела звучит как метафора Воскресения».

Несмотря на критическое замечание Ф. М. Достоевского в его статье «Смятенный вид» о том, что Лесков в финале поспешил разъяснить чудо, всё же и рассказчика, и героев, и читателей не оставляет впечатление, что они стали «сопричастниками», «дивозрителями» утверждения Высшего Промысла, победы провиденциального начала. Объективную, непредвзятую точку зрения на святочное чудо сформулировал Лесков устами героя «Запечатленного Ангела»: «Всяк как верит, так и да судит, а для нас всё равно, какими путями Господь человека взыщет и из какого сосуда напоит, лишь бы взыскал и жажду единодушия его с Отечеством утолил».
Уместно вспомнить рассуждение святителя Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, о двух путях и двух путеводителях: «На пути гладком и покатом путеводитель обманчив; <…> а на пути негладком и крутом путеводителем добрый Ангел, и он через многотрудность добродетели ведёт следующих за ним к блаженному концу…». По собственному предсказанию, «не преполовя дня», принял «блаженный конец» старик Марой, увидевший свечение и славу «церковного Ангела»; ещё ранее почил с миром отрок Левонтий, перед смертью по благословению старца Памвы узнавший, «какова господствующей Церкви благодать».

«Этот Левонтий годами был сущий отрок <…> но великотелесен, добр сердцем, богочтитель с детства своего и послушлив и благонравен <…> Лучшего сомудренника и содеятеля и желать нельзя было». Образ героя проецируется на оглашаемые главы Евангелия на литургии в память Василия Великого, предшествующей приобщению героев к Церкви. Речь идёт об отроческих годах Иисуса: «Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости; и благодать Божия была на Нём» (Лк. 2: 40).

В связи с образом отрока также по-новому осмысливается привычный в святочном рассказе мотив ребёнка-сироты. С рыданиями поёт Левонтий духовную песнь — плач библейского Иосифа, проданного братьями в рабство: «Кому повем печаль мою, Кого призову ко рыданию <...> Продаша мя мои братия!». Этот духовный стих, по слову отрока, «таинственно надо понимать» и «с преобразованием».

Таким образом, Лесков выводит святочную идею сплочения из узких рамок семейно-бытового круга на уровень вневременной, общечеловеческий. Это тем более важно, что писатель с болью наблюдал распад человеческих связей, национальных устоев: «С предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновлённее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела».

Не дать порваться связи времён и поколений русских людей, восстановить «тип высокого вдохновения», «чистоту разума», который пока «суете повинуется», поддержать «своё природное художество» — главные цели создателя «Запечатленного Ангела».

Особая тема рассказа — отношение к русской иконе и иконописанию. «Запечатленный Ангел» — уникальное литературное творение, в котором икона стала главным «действующим лицом».

В «иконописной фантазии» «Благоразумный разбойник» Лесков признавался, что его «заняла и даже увлекла церковная история и сама церковность»: «Я, между прочим, предался изучению церковной археологии вообще и особенно иконографии, которая мне нравилась». В год создания «Запечатленного Ангела» Лесков написал статью «О русской иконописи» (1873), в которой указал на огромное значение иконы в жизни народа: «Тот, кто не может читать книг, с иконы, которой поклоняется, втверживает в своё сознание исторические события искупительной жертвы и деяния лиц, чтимых Церковью за их христианские заслуги».

Писатель ратует за возрождение русского иконописного искусства. Лесков уверен, что «икона непременно должна быть писанная рукою, а не печатная. <…> наши набожные люди <…> откидывают печатные иконы <…> «То, — говорят, — пряник с конём, а это пряник с Николою, а всё равно пряник печатный, а не икона, с верою писанная для моего поклонения»… Иконы надо писать руками иконописцев, а не литографировать».

С годами писатель приобрёл репутацию одного из лучших знатоков русской иконы. У Лескова имелось уникальное иконописное собрание: старинные иконы строгановского и заонежского письма, редкие поморские складни. В. В. Протопопов вспоминал огромный образ Мадонны кисти Боровиковского — «русский лик и отчасти как бы украинский». Судьба этой коллекции сейчас неизвестна, но с неё сохранился рисунок. Все иконы на рисунке различимы, узнаваемы. В фондах Дома-музея Н. С. Лескова в Орле хранятся три иконы.

Одна из них «Спас во звездах» — с дарственной надписью писателя его сыну Андрею Лескову на Рождество.
Возможно, в «Запечатленном Ангеле» автор даёт точное описание подлинника: «Ангел-хранитель, Строганова дела». Хотя рассказчик в ходе повествования неоднократно подчёркивает, что красота иконы неописуема, всё же именно в слове он умеет передать тончайшие отблески и игру красок, оттенки эстетического переживания при созерцании святыни: «Глянешь на Ангела… радость! Сей Ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эммануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно!.. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!».

В иконописном фрагменте рассказа Лескова сохранён стиль русской агиографии во всей его чистоте и красоте, как он представлен у лучших писателей древней Руси — Нестора, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета. Богатство словесной культуры, развитая риторика, пышно изукрашенное «плетение словес» и — главное — «нравственная серьёзность перед лицом красоты». На это свойство русского искусства указал С. С. Аверинцев. Старинное слово «благообразие» выражает «идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения».

Праведность иконописца «совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового».
Художник Юрий Селивёрстов в частном письме утверждал, что «икона никогда не была искусством и не будет. Икона не произведение, но молитва — и только! Она и вне времени и вне пространства. Она везде. Создавалась она руками чистыми, чистой душой, воспарением духа. По Духу Святому. Вот почему и прикасаться к ней можно только очищенным и в чистоте желающему быть…».

В отличие от полотен светских художников, которые «изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится», икона — творение боговдохновенное: «в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчёт коего материальный человек даже истового воображения иметь не может». Потому и отправляются герои «Запечатленного Ангела» в долгий путь на поиски «изографа» — истинного христианского иконописца.

Известно, что «изограф Севастьян» в рассказе во многом списан с «художного мужа» Никиты Савостьяновича Рачейскова, с которым был дружен Лесков. Сыну писателя запомнилась прежде всего духовность в колоритном облике мастера. Он настолько был «растворён» в иконописи, что и внешностью своей напоминал древнее художество: «Был стилен с головы до пят. Весь Строганова письма. Высок, фигурой суховат, в чёрном армячке почти до полу, застёгнут под-душу, русские сапоги со скрипом. Картина! За работой <...> весь внимание и благоговейная поглощённость в созидании Деисусов, Спасов, Ангелов, «воев небесных» и многоразличных «во имя». <…> лик постный, тихий, нос прямой и тонкий, тёмные волосы серебром тронуты и на прямой пробор в обе стороны положены; будто и строг, а взглядом благостен. Речь степенная, негромкая, немногословная, но внятная и в разуме растворённая. Во всем образе — духовен!».
Только Христос «мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство», — подчёркивал профессор богословия Ф. Смирнов.

Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери “Запечатленного Ангела”». Таким образом, лесковский «Ангел» был у Чехова «на слуху», что не могло не отразиться в его творчестве, а именно — в создании пасхального рассказа «Святою ночью» (1886).

Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.

Духовно-эстетическое начало рассказа Чехова связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Чеховский герой иеродиакон Николай — простой монах, который «нигде не обучался и даже видимости наружной не имел», — обладал Божественным даром создавать акафисты. «Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!», — воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.

В рассказе «Святою ночью» словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика: «Лик у него <…> самый светлобожественный и этакий скоропомощный». Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе — теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают «много слов и мыслей» в одном слове.

«Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! — дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. — Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <…> «Светоподательна»! <…> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашёл в уме своём».
Устами своего рассказчика — молодого послушника Иеронима — писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: «Кроме плавности и велеречия <…> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого», «надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <…> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил».

Здесь отчётливо различима та «очарованность» — душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова — праведников, «очарованных странников». Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в «Запечатленном Ангеле», образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.

Оба писателя настойчиво подчёркивают, что создание такого искусства, по Лескову, — «редкого отеческого художества» — возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.

Так, с болью видит рассказчик «Запечатленного Ангела», как цинизм и корыстолюбие, «обман и ложь бессовестные» разрушают «отеческие предания»: «Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует». Но теперь «это люди не того духа»: «Как чёрные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <…> что становится за них стыдно и видишь во всём этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <…> даже <…> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу ещё подсунул».

В рассказе «Святою ночью» Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: «Народ всё хороший, добрый, благочестивый, но … Ни в ком нет мягкости, деликатности», «некому вникать» в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек — безвестный творец акафистов — остаётся непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное.

Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова — «Архиерей» (1902).

Главный герой рассказа — представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей. Наречённый в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются имена новозаветных Апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения, подвижничества, мученичества.

Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Пётр «в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что всё то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

“Как хорошо! — думал он. — Как хорошо!”».

Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот — он один «из малых сих», дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать — вдова бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, — только теперь увидела в преосвященном Петре своё дитя — сыночка Павлушу: «Она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребёнка, очень близкого, родного.

— Павлуша, голубчик, — заговорила она, — родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!».

Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а всё остальное, в том числе служба, карьера, чины, — разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.

На пороге инобытия преосвященному привиделось, что он стал простым богомольцем: «Он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!».

Отлетающей душе открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли — только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы — той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобождённая от гнёта земных забот, способна постичь эту свободу сполна.

Событийный ряд рассказа «Архиерей» разворачивается в течение Страстной Седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. «Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» — это точка отсчёта. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило».

Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе «Архиерей» пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землёй русской.

Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния «жизни будущего века». Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском рассказе «Студент» (1894).

Действие происходит в Страстную Пятницу — трагический день распятия Христа. Иван Великопольский — студент духовной академии, — рассказывает случайно встретившимся в поле двум деревенским бабам о евангельских событиях отречения Петра, о его запоздалом раскаянии и горьких слезах. Откликом на этот рассказ полились безутешные слёзы женщин.

Так герой духовно постигает, что пасхальные события не подвластны человеческому времяисчислению. Каждый раз они совершаются не просто в воспоминание о той давней Пасхе, а заново, реально и подлинно.
Убедившись на живом примере, что новозаветные события имеют непосредственную связь с настоящим, Иван Великопольский испытал небывалую, захватившую дух радость: «И он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. “Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: «Казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потёмки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» — к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с её высоким таинственным смыслом: «Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <…> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им (героем. — А. Н.-С.) мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. В пасхальной словесности открываются слова Апостола Петра о том, что «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2-е Петра. 3: 8), — в пасхальных чаяниях вечного обновления жизни: «мы, по обетованию Его, ожидаем нового неба и новой земли, на которых обитает правда» (2-е Петра. 3: 13).

Настоящее и прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской «полноте времён», проповеданной Апостолом Павлом: «Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <…>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление» (Гал. 4: 4 — 5); «В устроение полноты времён, дабы всё небесное и земное соединились под главою Христом» (Ефес. 1: 10).

Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесённость с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придаёт ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.

Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветлённости, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения, передано так, что «плакать хочется», «дух захватывает». В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это подлинное чудо, и не случайно оно становится в пасхальном повествовании ключевым: «Чудо, Господи, да и только <…> Истинное чудо!».

Алла Новикова-Строганова,
доктор филологических наук, профессор.

Лента новостей

самые читаемые за месяц